上方的地平线之间留有相当一段距离。

同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义的技法。西方印象主义者的病是过于机，过于逻辑化。中国艺术家尽也很有些狄创，却无法创造艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画的意义不在于质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各观念必须使他们能懂。他们受到了中庸之的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就了“空灵”的特。

由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一竞争考试。在这里，我们看到这诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最的观念又总是靠暗示手法予以表达。这已经成为一个明显的特。主题本蕴合有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。不过，有一个人只画了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画面上本没有酒店现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中。

另有一个题目，是韦应的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示寂静和荒凉的气氛，但是画家却一步运用了这暗示手法。夺冠之作是通过这样一手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。

还有一幅图画旨在烘托朱门大的豪奢。一位西方现代画家，于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画一堆萨克斯术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯放在一个女人的，女人又隐藏在一只四分之三的汽车后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探来，倒这个富人家满篮的品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。中国艺术家的座右铭是：留一想象的余地。

然而，如果中国绘画仅仅满足于调“观念”这样一个有关理念而非情的问题，中国绘画就会走死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸情和官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造一气氛，把我们带人情的共呜之中的话。这一在一切伟大的绘画作品中都能会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。由此可见，情绪就是一切。两只栖息在小船上的鸟，旨在暗示附近没有船工。而这一又把我们带一孤独荒凉的情绪之中。否则，这幅画便毫无意义可言了。为什么这只小船不顺泛彼而下呢？因为它只有横在河心漂来去，没有人，才会使我们产生一荒凉，才会动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。竹锁桥边的酒幡，如果不能使我们联想起酒店里的人们，时光慢慢地消磨，生活安宁，人们可以整个下午议论渔翁的风病和皇后娘娘年轻时候的韵事——如果酒幡不能使我们联想起这些，那么它还有什么价值呢？于是，情绪的唤起便是一切，无论绘画还是诗歌均是如此，这又使我们想到“气氛”问题，或称“气韵生动”的问题。这是1400年来中国绘画的最理想，由谢赫首创，其他画家予以详细的补充，并经过多少人反复研讨与争论的。

我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的确。苏东坡说过：“论画与形似，见与儿童邻。”但是除了真之外，画家可以提供给我们什么呢？绘画的最终目的又是什么？回答是，艺术家应该把景的神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共呜。这就是中国艺术的最目的和