树梢百重泉。〗

再看画中山〗

有的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山罩上了一层迷人的面纱，造就一神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒一幅真切动人的画面，并渗诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画家即诗人？

〖山中一夜雨，

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当然，要想象“树枝上的泉”确实要一番功夫；然而，正因为这景象之难得，只有在山峡谷的一夜大雨之后，在远形成了无数的小瀑布，而这些山峡谷又现在近的树丛之上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到这样一幅清新的画面。正如李白的那个例所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个平面上。于是刘禹锡（772～842）这样写：

这儿我们探讨一下启发联想问题。现代西方一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中国画家却用启发联想的手法，分地克服了这艺术局限，这的确是诗歌艺术发展的结果。人们可以真的用暗示手法画声音和气味，一位中国画家可以画寺庙的钟声却本不在画布上画大钟，但可能仅仅画绿树掩映中的寺庙，以及大人小孩听到钟声后的反映。有趣的是中国诗人暗示气味的方法，这手法正适用于对事的描绘。

〖已观山上画

这描摹的技巧达到了完的程度：山峰看起来只是墙上的几个“”，给人一立和距离。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁（17世纪）在一戏剧作品中所云：

〖清光门外一渠，

这样，一位中国诗人描写野外的香味时写。

〖踏归来蹄香〗

时，我们会略地得一幅画面，得一个人骑背，走在危耸的山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实（“人面”与“”）去衬托远景，从而掩盖着一透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照上看到的那样，山看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远的什么地方，它的廓为所阻断。如果诗人不是骑在背上，如果云朵不是停留在远一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为骑在背上，走在的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。

——《乐家濑》〗

波自相溅，白蟹惊复下。

〖飒飒秋雨中，浅浅石泻；

〖山从人面起

令人惊叹的是，中国诗歌极富立，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景透视上尤为明显，这里中国诗与中国画几乎合而为一了。让我们从透视说起。为什么当我们读李白（701～762）的诗——

秋墙数山。〗

于是，涌现了一大批田园派诗人，他们擅长风景画，擅长使用印象技巧。这批田园诗人有陶渊明（372～627）、谢灵运（385～433？）、王维（699～759）和韦应（737～786）等，但这技巧却是中国诗人广泛运用的。王维（或许称王诘更有名），曾被称为“诗中有画，画中有诗”的人，因为王维本人还是个画家。他的《辋川集》收的全是田园诗。像下面这首诗歌只有受到中国绘画神的启发才能写：

这样，通过透视的手法，这些文字画为我们提供了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这技巧、这理论，但无论如何他们已经发现了这一技巧本。例证成百上千。王维（699～759）这位或许可称为中国最大的描摹诗人曾用这技巧写过：

诗人的睛就是画家的睛，诗画合一。

如果我们不仅考虑到诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画家作画到未了，总是在画端那个中国画典型的空白题上一首诗。这在下面有关绘画的章节中还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特，即印象主义技巧。这技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一风韵，一无法确切表达的觉。它唤起读者的思索，但又不给他问题的答案。中国诗歌在神化、启发联想和艺术蓄上达到了完的境地。诗人并不试因说他要说的全意思，他的工作只是用净利落的几笔画一个大概。

云傍生〗