传统标准的束缚，单凭自己对声韵节奏的艺术知行文。有些元剧大家采用方言土语，也取得了无以比的，这是难以译为现代汉语或任何一外国语的。下面便是一例：

〖我这里稳丕丕土坑上迷飓没腾的坐。那婆婆将刺刺陈米来喜收希和。的播那蹇驴儿柳下舒着足留恶滥的卧，那汉去脖项上婆娑，没索的摸。你早则醒来了也么哥！你早则醒来了也么哥！可正是窗前弹指时光过！

——致远《黄粱梦》〗

曲词的作者不得不努力适应戏剧曲调的需要，但句毕竟可以长一些，也可多余的音节，韵脚也较宽，较适合于曲词所使用的方言。起源于歌行井用之于曲调中的宋词已获得了一韵律的自由，这自由已经使得词的格律可长可短，以便和语而不是书面语的韵律相一致。戏剧曲词的韵律就更加解放。这里我将《西厢记》（中国文学第一的作品）中描写女主人公莺莺的丽的几段摘，看其韵律的不规则程度。

〖未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白，半晌恰方言。〗

下面描写的是她转时的：

〖偏，宜帖翠钿。只见他样眉儿新月偃，斜侵鬓云边。〗

下面是描写她的行走：

〖恰便似呖呖莺声外啭，行一步可人怜。解舞腰肢又，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。〗

有意思的是，中国戏剧中曲词和音乐的韵律与西方诗歌与音乐中规则的韵律不同。没有理由说每隔二三行用一次韵的基本韵律，就不可以用在某些英语的律诗中。宋词和元杂剧成功地到了这一，其中韵律的调制不是两句或三句一押韵，并且一韵到底，而是三三两两地错开。这用韵方式值得某些素养较好的英国诗人借鉴和尝试一下。

由于有很的大众，戏剧在中国取得的地位，已经与它在理想国里的逻辑地位不相上下。除了教会中国人音乐之外，它还通过众多的戏剧角来赢得男女老少的心灵与想象力，教给人们（其中90％以上是文盲）惊奇然而又很的历史知识、民间传说和历史的、文学的传统，因而，对历史人栩栩如生的概念，任何一个老妈都比我得多，诸如关羽、刘备、曹、薛仁贵、薛丁山、杨贵妃等等，她都了如指掌。而我本人却因为自幼受教会教育，观剧受约束，只是从冰冷的历史书上获得了一些零零碎碎的了解。我在13岁之前就知了约书亚的喇叭倒耶利哥的城墙，但直到30岁才知孟姜女寻夫哭倒万里长城的故事。这样的无知在中国大众里是少见的。

戏剧不仅仅给人们带来通俗化的历史和音乐，它的同样重要的文化功能还在于教会了人们区别善恶的德标准。实际上，所有典型的中国标准，比如忠臣、孝、勇士、贤妻、贞女和伶俐女仆等等，都反映在目前上演的剧目中。在剧中人上，他们看到了自己，看到了自己所喜的和厌恶的人；在观剧的同时，他们也地陷了德与良心的沉思。曹的诈、闵损的孝顺、文君的浪漫、莺莺的痴情、杨贵妃的豪奢、秦桧的卖国、严嵩的贪婪残暴、诸葛亮的智谋、张飞的暴躁、目莲宗教意味的圣洁，都在人们心目中同理德的传统联为一，成为中国人评判善恶之举的观念。

下面我们引《琵琶记》的故事，来说明戏剧在总上对于中国大众德的影响。作为这类故事的一个代表作，它是一个直接宣扬家的节孝，从而赢得了大众喜好的故事。它的杰并不意味着它遵守了现代意识上的戏剧观念，如一致等等，它包42，情节延续数年。它没有像《牡丹亭》那样的绚丽想象，没有《西厢记》那样优的曲同，也没有《长生殿》那样的烈情。但《琵琶记》仍以自己宣扬家恩忠贞而取胜，从而在中国人的心灵里找到了温的地位，它的影响是十分典型的。