学起。他划桨的动作以及举鞭以示骑在背上的演，与笔者五岁的小女儿玩骑游戏时将竹竿拖曳于两之间的动作，简直毫无二致。

如果我们研究一下元杂剧以及元代以后杂剧的构成，就会发现同西方戏剧一样：情节通常毫不足信，对话也无关要，而演唱却占据中心地位。实际的演常常是歌剧中行唱段的集锦，而不是一全剧。西方的音乐会也经常采用同样的方式，造就一台歌剧选段的荟萃。观众对故事情节了如指掌，他们是从惯常的脸谱和服装上而不是从对白的内容上辨认各个不同的角。从尚存的名家剧作中，我们发现起初的元杂剧通常是一个戏包四折，当然也有不少例外。每一的演唱总是照一定的曲调，这些曲牌都是十分有名的。对话毫不重要，许多现存的版本中本没有对话，这也许是因为对话分在当时就是即兴表演吧！

在所谓的“北曲”中，一折戏是由一人主唱到底的，尽在其他演员的动作和对话相合（这限制或许是由于演唱人才较为缺乏的缘故吧）。“南戏”没有这样严格的限制，因而自由发挥的余地要大得多，这就逐步发展到明代的传奇。这时，戏的长度（如同英国戏剧的“幕”）已不复为四折，一折中也可不同的曲牌，几位演员可以唱，也可以合唱。曲调也与北曲不同，抑扬相错，并且可以换韵。

北曲以《西厢记》、《汉秋》（描写昭君的故事）为代表，南戏以《拜月亭》和《琵琶记》为代表。《西厢记》尽有20折，却是严格地排成五本，每本4折。

中国歌剧有一不同：西方的歌剧是上层阶级的专利品，有钱有势的人常常是为炫耀自己的社会地位或者社而剧院，而不是真的去欣赏音乐。中国的歌剧则是劳苦大众的神粮，它比任何其他艺术形式更加地渗透到人们的心灵。设想一个民族，它的大众把《汤豪舍》（tannhauser）、《特里斯坦与依索尔得》（tristanandisolde）和《纳福》（pinafore）这样的曲烂熟于心，任何空闲时刻都在大街小巷里津津有味地哼唱，你就会对中国歌剧与中国民众之间的关系得一个生动的画面形象。有一有特殊癖好的中国人，西方人并不了解，这些人被称作戏迷，人们常常可以在旧北京的街看到下层社会近乎发狂的戏迷，他们蓬垢面，衣衫褴褛，却还大唱其《空城计》，且摆手作势，扮演那位了不起的诸葛亮。

外国来访者常常震慑于中国军事题材戏剧的锣鼓乐那震耳聋的声响，以及男演员刺激神经的假声，然而中国人却显然非此不可。这大上要归因于中国人的神经，不过这说法又有一个反证：国人所醉心的萨克斯以及其他乐奏的爵土音乐，每每使中国绅士的神经忍受不了。这或许只是个适应问题，不过喧天的锣鼓声和假声的起源也只有考虑到中国戏剧的场景才会明白。

旧时中国较好的剧场是建造在一个大院里，就像伊丽莎白时代的剧场那样。然而一般的剧场大致上只是一个临时的木架，地搭于天，有时也搭在大中央，演结束，即刻拆除。有这样一个天的剧场，演员们不得不声喊喝，以盖过小贩的吐喝，剃匠们的音叉，麦芽糖小贩的小堂锣，男女老幼的呼叫和狗的吠声。在这喧嚷的环境下，非得一保持在很音上的尖细假声才能让人听见，这一谁都可以亲验一下。锣鼓也被用来引人们的注意力，通常演之前先敲一阵锣鼓，响声相隔一英里地都听得见，于是起到了与街电影招贴同样的功效。当在现代剧场里演的时候，音量确实可怕，但中国人不知怎的倒也习惯了，正像国人适应了爵士音乐一样。他们衷于这喧响，并从中寻求一“刺激”。时间将会使这一切烟消云散，中国戏剧在现代剧院上演时，最终会变得淡雅和“文明”起来。