。比如老舍笔下的人，往往是灰不溜秋无甚光彩的，但读者觉得他们就跟自己住在一个大杂院里，格外透着亲近。这典型是曾经和正在生活着的“老相识”，属于“细人”。而批评家中的典型则更着重于“新人”，更着重于某理想的化。例如车尔尼雪夫斯基《怎么办》中的拉赫托夫，就被当作一个革命者的榜样来学习。典型如果不备能够引导人们前的积极意义，往往要受到责备。例如鲁迅的阿q就曾被宣判过死刑，赵树理的中间人和他自己一同被打成黑帮。应该说，对典型的误读是更多地发生在这方面的。这就容易导致不是从农民中选取革命者，而是先规定了革命者的框架，然后加上一些农民的语言和动作，这是对鲁迅“杂取人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现过的功利，这与变成时代神的传声筒只有一步之差。样板戏中的大英雄形象不能说没有典型，但他们的个一而再、再而三地被阉割后，他们的所谓共也必然要随之而减弱，他们成了被举在半空的安泰，他们的典型脱离了此岸的现实关系，即恩格斯所指的“典型环境”。在特定的时空里只能存在特定的运动，这一常常为情绪激动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民神前行的灯火，所以“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长来的，否则，天外来客式的典型人只能是一福斯特所称谓的“扁形人”，发展到极端，便只是一单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。在典型理论指导下创造来的典型，成功的例实在屈指可数。最重要的原因就是典型脱离了真实和客观。本来典型应该是“典型化的真实”，离开了客观存在的困难就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境中的典型人”是指什么样的环境就会产生什么样的人，有人便误读成——为了使典型人能够成立，需要为他制造一个“典型环境”，完全颠倒了创作规律。文革后期对样板戏的修改就是一例。看来，现实主义的真实、客观、典型实际上共同表现了克思主义的质第一，离开了克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”，只能于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一河，难免泥沙俱下，但只要时时回顾一下它清澈的源，就完全可以把它的程看得更远些。（发表于2002年《社会科学论坛》）    

快餐中的品

现如今小说的产量不但多，而且又个个地长，连四五万字一个方面军的作品也印?帕澈懦贫唐?∷怠h绻??皇亲?糯邮挛难д庖恍械模?挠邢Ψ蛉ジ?切┕?挪寂醭∧兀靠墒悄?窒不段难В?芟m?诟赏炅俗约旱哪且惶??院螅?玫揭倬?赖帐跬聿停?墒觳陀朊牢锻??岩约娴谩u饫铮???萍鲆晃皇澜缟献钪??木?房觳统?Α??切唬?约八?胫频恼溻省??环有∷怠！⌒切徽飧雒?郑?残砟?2荒吧?5娜罚?毡救说拿?郑?苌儆姓饷雌?炼??模?拖袼?且黄??髌芬谎?尥噶徵纭r残砟?床黄鹨环有∷担?醯盟?悴簧稀课难А薄u獯蟾乓?樽镉谖颐悄承┩恋奈娜耍?迅?『19咏驳南够耙焕嘌菀锍伤?叫⌒∷担?峁?沽四?奈缚凇j导噬峡刹皇侨绱恕d???拦?贝?骷衣薏?亍ぐ滤固馗?庵中∷迪碌亩ㄒ灏桑骸安怀??500字，却要备小说的一切要素。”这超短篇小说的鼻祖，国作家欧·亨利还为之规定了三要素：立意新颖，情节严谨，结局新奇。要真正到这些，没有一文豪的大脑是不行的。您读上几篇星新一的一分钟小说，就会发现，它简直是日本的《聊斋志异》。星新一的创作持一个“新”字。他广猎博取，学习了国超短篇小说的许多技巧，继承了川端康成“掌篇小说”的传统，并取了蒲松龄《聊斋志异》以及莫泊桑、契诃夫、夏目漱石、芥川龙之介等人的长，把一分钟小说推到了一个前所未有的峰。星新一小说的题材往往是非现实的，比如主人公奇遇天外来客或未来世界的人，主人公发明了一奇妙无穷的机或药等等，但这既不是科幻、推理，也不是寓言、童话，而是为您打开一个奇特的观察，把现实社会形形的内伤剖现在您的前。给您举个例吧。比如《不景气》，写一个s博士，发明了一药，能够刺激顾客的购买望。s博士于是发了财，与他心的姑娘相会了，可谁知木匠枷，自作自受——那个姑娘由于沾染了那药，觉得一个丈夫满足不了她的望……于是，小说令您想到的就不仅仅是s